Secuencias de la obra de Carlos Colombino. Ocho estadios y un colofón

Carlos Colombino, El nacimiento de la melancolía, Serie Reflexiones sobre Durero, 1979. Colección Osvaldo Salerno. Fotografía: Mónica Matiauda.



Carlos Colombino, El General a cuerda, 1968. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Mónica Matiauda.



Carlos Colombino, Juana, xilopintura, 1965. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Mónica Matiauda.



Carlos Colombino, La luna secuestrada por el Cerro Kói, 2003. Xilopintura. Colección Osvaldo Salerno. Fotografía: Mónica Matiauda.



Carlos Colombino, Simulacro. Xilopintura, 1996. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Mónica Matiauda.



Ticio Escobar

(Asunción, Paraguay, 1947).

 

Curador, profesor, crítico de arte y promotor cultural. Se desempeñó como Presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte-Paraguay, Presidente Fundador de la Asociación de Apoyo a las Comunidades Indígenas del Paraguay, Director de Cultura de Asunción y Ministro de Cultura de Paraguay. Fundó con sus colecciones el Museo de Arte Indígena del Centro de Artes Visuales. Es autor de la Ley Nacional de Cultura de Paraguay y coautor de la Ley Nacional de Patrimonio. Ha realizado curadurías nacionales e internacionales. Tiene escrita una quincena de libros individuales sobre teoría del arte y la cultura. Ha recibido condecoraciones otorgadas por gobiernos extranjeros, así como diferentes distinciones y premios internacionales y doctorados honoris causa. Actualmente se desempeña como Director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.


Por Ticio Escobar *

1. Preliminares: la escisión original  


La obra de Carlos Colombino anima el proceso entero del arte moderno en el Paraguay, del cual puede ser considerado uno de sus más significativos representantes. El artista irrumpe en la escena de las artes plásticas en un momento decisivo de su desarrollo. Poco tiempo atrás, en 1954, se había constituido en Asunción el Grupo Arte Nuevo, movimiento de ruptura con el naturalismo de ascendencia académica que dominaba hasta entonces aquella escena. El programa de la modernidad artística comenzaba tardíamente en el Paraguay, pero lo hacía identificando con claridad la cuestión central que impulsaría todo su proceso: el conflicto entre la autonomía propia de la forma, por un lado, y las urgencias desordenadas de los contenidos expresivos, por otro.


Los principales representantes del Grupo Arte Nuevo, artistas destacados ya en el medio, comenzaron privilegiando los aspectos formales de la obra y proponiendo una figuración bien estructurada a través de recursos geometrizantes. En el otro extremo, Colombino trae una pintura desordenadamente dramática en la que el interés por la forma es relegado por la obsesión por los conflictos personales o la preocupación por una historia cada vez más intrincada. Su trabajo se define, así, en la misma matriz de la modernidad paraguaya, crispado desde sus orígenes por el espíritu polémico y la voluntad de síntesis que exige un tiempo apremiante. Esta ubicación le permite un lugar destacado en la problemática del arte latinoamericano, obsesionado por conciliar los lenguajes internacionales con los contenidos locales.


Desvelado por las contingencias de la condición humana, Colombino comienza, así, desarrollando un expresionismo doloroso y tenso, pero, paralelamente a esta tendencia, revela enseguida una tenaz vocación de forma: por un lado, asume su propio talante, dramático y vehemente y se enfrenta a la circunstancia adversa de su tiempo (la dictadura militar, cuyo transcurso -1954/1989- coincidió casi exactamente con el ciclo de la modernidad en el Paraguay); por otro, su formación de arquitecto y su personal búsqueda de rigor le proveen de los instrumentos para desarrollar una sistemática reflexión sobre los lenguajes del arte.


Después de vacilar brevemente entre una figuración descontroladamente agresiva y una imagen centrada en la organización formal, el artista define en la década de los años sesenta sus postulados centrales, capaces de sintetizar la severidad de los planteamientos y la limpieza constructiva, por un lado, con la urgencia de los contenidos existenciales e históricos, por otro.


Esta posición inicial marcará toda su obra posterior y replanteará una y otra vez el sentido de los significados indóciles que desbordan los dictados de la forma y rompen sus calculadas previsiones impidiendo que se cierre ella sobre sí.


2.  La insurrección de las formas


Durante los primeros años sesenta, Colombino crea una técnica que será en adelante su medio expresivo básico: la xilopintura; es decir, la madera tallada y pintada o, mejor, teñida con óleos en colores que subrayan los tonos propios del material. A partir de esa técnica comienza a representar descarnados esquemas de sugerencias vegetales y orgánicas. Pero pronto se introduce en ellos un soplo de historia y de violencia que sacude las quietas estructuras y las abre liberando las energías que circulaban en circuito cerrado. Estremecidos, los andamiajes estallan, revientan en ondulaciones bruscas, formas encrespadas, ritmos enfrentados y convulsos.


Esas figuras exacerbadas habían terminado hiriendo el soporte; cuando se aplaca la tormenta, las grietas y llagas de la madera invaden su superficie entera, subrayando sus estrías, deshaciendo los restos de antiguas figuras y dejándola en una indeterminación sombría y confusa (obra El estero, 1964).  Es uno de los pocos momentos abstractos de la pintura de Colombino: un informalismo estremecido que pronto revelará las figuras que su interior cobija. Enseguida, los sombríos acontecimientos históricos que rondaban esta obra y le proveían de argumentos clandestinos, son admitidos abiertamente sin que esta apertura implique concesiones panfletarias: el ser humano trunco y vencido es significado a través de un lenguaje en sí mismo deshecho, amputado; las formas, los colores, la composición, la materia, no el motivo, son los protagonistas de la tragedia. 


Estero, xilopintura, 1964. Colección Colombino-Chase. Fotografía: Gentileza CAV/Museo del Barro.



Esos seres desmembrados, sombras de sí mismos, expresan, a su vez, la brutalidad de una circunstancia política que trasciende el mero hecho anecdótico, y se convierten en un alegato firme contra todas las formas de opresión y violencia que universalmente denigran al ser humano. El lenguaje utilizado para denunciar la violación de los derechos humanos en clave estrictamente visual se basa en dos recursos: una neofiguración atormentada hecha tanto de dolor como de ironía y un expresionismo mordaz y dramático, fantástico a veces, que llegó a constituir una de las opciones figurativas más válidas de la década. Ambos parten del desgarramiento de la madera, de sus cortes e incisiones para proponer un pronunciamiento grave acerca de las violaciones de los derechos humanos en el Paraguay.


Volcada abiertamente a la denuncia política y la crítica social, la obra desarrollada entre los años 1965 y 1970 parece volver a privilegiar el momento expresivo. La propia técnica de la xilopintura permite una figuración agresiva y punzante: los quebrantos de la madera y la degradación de la figura humana son usados para cuestionar los crímenes de la dictadura, pero, también, para formular una crítica del establishment en su conjunto. Esta actitud testimonial y contestataria de la obra de Colombino se convierte en una coordenada indispensable para comprender un aspecto de la historia del Paraguay, marcado por miedos oscuros y desventuras y casi carente de inscripción en la historia de la plástica.


Durante esta etapa, el artista expresa casi literalmente esta actitud: en obras como Juana, 1965, El hombre, 1967, o General a cuerda,1968, acusa directamente a la dictadura, aunque lo haga a través de medios estrictamente plásticos: parte de la vulnerabilidad del material, la espectralidad del color  y las exigencias compositivas para proponer un pronunciamiento severo acerca de las condiciones concretas que en el Paraguay aplastaban al ciudadano y comprometían su dignidad: la tortura, el asesinato político, la delación, el miedo: manchas ignoradas por las versiones complacientes de la historia y la indolencia de las bellas formas. Estironeados entre el humor irónico y el drama, estos despiadados contra-retratos retrocederán pronto ante la emergencia de graves reflexiones. Para enfrentar la tragedia, el concepto tomará el lugar de la sátira en sus próximas obras sobre la imagen de Durero.


3.  La reflexión


A lo largo de los años setenta, aun preocupado por el lenguaje y sus relaciones con lo real, Colombino prosigue su actitud de denuncia, pero lo hace ahora a través de la malla de los signos y los conceptos que escinden la representación desdoblándola en imágenes y en cosas. La crítica cambia de estrategia: se vuelve más calculada, apela a alusiones, recurre al rodeo de figuras retóricas que mentan al sesgo lo prohibido. Su obra se convierte en un análisis del discurso, una gran meditación acerca del poder autoritario nombrado mediante cifras de sujeción y de abuso: las sogas, los climas sofocantes, las sillas de la espera o la condena, las heridas de la represión, las cicatrices del miedo. Pero también expresado mediante las sugerencias de un discurso roto, violentado en su devenir coherente, perturbado en la lógica de sus lenguajes.


Las dos grandes preocupaciones de Colombino, el orden estricto de la forma y la dramática densidad de los contenidos expresivos, convergen así en las Reflexiones sobre Durero.  Desarrollada a en la segunda mitad de la década de los años setenta, esta serie significa una gran síntesis, capaz de integrar los aspectos formales y expresivos en una imagen madura y vigorosa que tanto implica un examen del discurso como un pronunciamiento sobre la condición humana. Al basarse en el análisis de los propios medios expresivos, las Reflexiones sobre Durero   suponen una discusión del sistema de la representación. Empleando imágenes del maestro alemán puede Colombino abordar la realidad a través de la mediación de los signos: su obra no representa objetos sino en cuanto ya representados por otros hombres, no designa cosas, sino nombres, símbolos, hechos culturales. Pero este movimiento analítico no queda atrapado en la circularidad del lenguaje: el discurso logra desprenderse de sí mismo, se desgarra y vuelve a enfrentarse con lo real imposible y a intentar dar noticias de las cosas desde la perspectiva despejada y penetrante de un lenguaje sometido a crítica y revisión.


Trabajar la imagen de Durero permite a Colombino ingeniosos juegos retóricos a través de los cuales los distintos sentidos de la imagen rebotan y se reflejan unos a otros en el escenario ambiguo del lenguaje. Pero también le permite la instauración de una poética de la ruptura y la negación, cifra del conflicto que marca profundamente toda su pintura. Estos contenidos son reforzados tanto a través de soluciones estrictamente plásticas (las formas agredidas, los espacios rasgados, la misma madera abierta y rota) como mediante diferentes símbolos que configuran una iconografía característica suya (ataduras, máscaras, mutilaciones y tachaduras).


4. El retorno


A partir de los años 80 desaparecen las figuras de Durero y quedan sólo los meros armazones descarnados, escenarios callados y desiertos. Pero esas desnudas estructuras no significan una nueva purga de contenidos demasiados espesos que pudieran enturbiar la claridad de la forma, sino un paso más en el ajuste de un lenguaje que busca profundizar sus significados propios: en esos escenarios se desarrolla un drama, aunque luzcan ellos vacíos y silenciosos, aunque el actor principal esté ausente.


Carlos Colombino, El abrazo, Serie Paraguay, xilopintura, 1988. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Mónica Matiauda.



Sobre esos andamiajes despoblados aparece pronto la confusión de cuerpos inciertos, bultos que, más adelante, se definen como seres humanos desfigurados o sombras de seres humanos semiocultos por máscaras y ropajes ambiguos. Cuando caen estos tapujos, los rostros que aparecen están incrustados en grandes moles o peñascos que configuran un paisaje petrificado, abierto sobre abismos y cielos minerales. Iniciada a mediados de los años ochenta, esta etapa (serie Paraguay) sintetiza la denuncia declarada de los sesenta con los cuestionamientos hechos desde el lugar del lenguaje o a través de hendiduras suyas (Reflexiones sobre Durero): con un nuevo sentido expresionista directo, pero cargado de reverberaciones y lances metafóricos, Colombino nombra al sesgo los fantasmas nocturnos que acechan más allá de la forma. Al final, sólo quedan la figura humana, la estructura pelada que le aprisiona y la esperanza terca que le sostiene. Colombino trabaja estos elementos sucintos mediante dos operaciones básicas. La primera de ellas diagrama el guión de radicales encuentros/desencuentros ocurridos en el ambiguo teatro donde ocurre el drama humano: la posesión irrealizable que promueve el deseo, la amenaza del último reducto de la soledad, la violencia apostada en los bajos fondos del sujeto quebrantado y el potente lugar vacío de la redención: la escenografía remota de toda representación humana (El abrazo,1988, Los caníbales,1990, La violación,1989).        


5. El sistema de los objetos  


La segunda operación, desarrollada a lo largo de la década de los noventa y comienzos de la siguiente, convoca el objeto, el puro utensilio separado de escalas corrientes, destinos propios y sentidos claros: la cosa monstruosa que reclama ser nombrada más allá de los bordes del lenguaje (La silla,1993, El zapato rojo,2000, Asiento ritual,2003). Para hacerlo, Colombino apela con libertad a todas las posibilidades que presenta la madera, abre la expresión y permite el concepto. Acorralada por la manifestación contundente de las cosas más cotidianas, la forma se despoja hasta el límite y lacera sus carnes vegetales en un movimiento feroz que posterga las funciones utilitarias y arruina todos los cálculos.


Ahora, la figura humana se ha alejado una vez más, pero su propia ausencia sigue remitiendo al conflicto que la atosiga y fundamenta: la tensión entre libertad y necesidad, entre estructura e historia. Desnudas de todo cometido, más allá de cualquier explicación, las cosas arriesgan sus nombres banales y devienen formas aparentemente ajenas a cualquier proyecto del hombre, pero comprometidas esencialmente con sus oscuros designios esenciales. Más allá del alcance del símbolo, la mole petrificada del objeto se abre y expulsa las potencias revueltas de sus furias y sus sombras que se vuelven sobre sí, se enredan turbulentas, y unas a las otras se atraviesan o se tragan. Hasta recuperar la calma de sus presencias irrefutables.


6. Lo bucólico bajo sospecha


Ambas series descritas bajo los dos últimos títulos (la serie Paraguay y la referente a los objetos) se encuentran animadas por la crispación formal y empujadas por la violencia de lo que espera ser dicho desde la otra orilla de los signos. Estas series bien pueden ser consideradas como agresivo recurso de un lenguaje que, sofocado por la densidad de sus propias tramas, debe volverse sobre sí y rasgar con saña el vendaje de mil signos sedimentados para decir el nombre imposible, para señalar la verdad en retirada. Ésta es una salida: echar una sonda que perfore los estratos del símbolo y apunte a tocar, a rozar por un instante quizá, lo que está más allá de su alcance. Es esta una operación incisiva, sangrante, que convulsiona la figura y sacude los tapujos de la forma.


Desde 2002, la serie que, abusivamente, llamo yo Areguá asume otra estrategia. Si las primeras podían resolverse en grito, ésta bordea el silencio, requiere la pausa, el ritmo que instaura el revés de lo nombrado. Después de tres años de vida en el campo, el artista se abre a otras percepciones y acoge las atmósferas sutiles y los tonos leves que, tanto como las figuras excesivas del paisaje, condicionan su mirada diaria. La poesía instala una tensión entre ausencia y desmesura. Y lo hace mediante el rodeo de lo que calla: de lo que impone su presencia y no alcanza a ser nombrado. Inmóviles, las compactas moles de minerales, de cuerpos petrificados o de historia aglomerada, revelan por un instante el aura lánguida de una amenaza. Son ruinas melancólicas de ciudades, residuos de montañas devastadas, estructuras ideales: grandes paradigmas oxidados. Son bloques enfrentados a la contingencia de una lluvia mansa o el presagio de una penumbra súbita: los lindes de aquello que, por leve o efímero (o por excesivo) no puede ser expresado y deviene cifra errática, advertencia inquietante.


Esta serie trabaja el trance de un entorno natural cotidiano nublado en algún momento por la presencia de signos a su vez inocentes y aciagos: los indicios casi imperceptibles de lo precario. El viento primero o las luces nocturnas que perturban la vigilia del cerro; su agonía quizá: o su desquite (La luna secuestrada por el Cerro Koï, 2002, casi demolido éste por la rapiña desarrollista). Un árbol de duros cristales, incierto en sus bordes crispados. El tajo que hiende la madera (la roca) para marcar el linde, la meta o el tope que, al final (en cuanto final) son hitos igualmente irrefutables. O la lluvia en suspenso, fosilizada: en vilo para siempre. O bien, el pliegue que frunce o dilata la piedra y sugiere la oquedad o la turgencia de los sexos. O la memoria extraviada que adultera el diseño de los montes para convertirlos en utensilios descomunales, en figuras desmedidas, vagamente humanas.


Posado sobre la mole, el instante la estremece con la certeza del tiempo: con la sospecha del término. Rozado, manchado, por su misma sombra, cada objeto traiciona su propia función y cobija sentidos forasteros. Lo siniestro, dice Freud, es lo familiar levemente desplazado, desarraigado por la acción de lo extraño: lo que profana el horizonte sereno de la casa con cifras ajenas a la vocación del paisaje.


7. Digresión


Los aguafuertes presentados en esta muestra, desarrollados entre 1995 y 2002, corresponden a un camino paralelo abierto en la obra de Carlos Colombino o un atajo que, a la larga, habrá de desembocar en el trayecto central de una figuración que no por trashumante olvida la fidelidad a un rumbo solo. O quizá supongan un alto: el mirar desde un rellano o una hendidura abierta en la madera o el pensar desde el detrás de una escena.


Por un lado, estos grabados recogen los puntos centrales de una iconografía obsesiva que no deja tregua y de trazos demasiado profundos para ser borrados: de signos vueltos cicatrices, de imagen convertida en marca. Entonces, aparecen desde el fondo los dibujos vehementes, apurados; las líneas agresivas y enredadas, las formas contundentes. Y reflota, desde el detrás del principio, el tema apremiante de la condición del hombre condenado y redimido por el límite. Por otro lado, los aguafuertes incorporan recursos técnicos y expresivos nuevos y acogen, desde, ellos, otros significados. O, mejor dicho, otros aspectos de los mismos sentidos que indican aquel trayecto primero. Es que estas imágenes se basan en procedimientos recientemente incorporados por el artista en el taller de Oscar Manesi en Madrid. Colombino parte ahora de un boceto; un dibujo provisional trazado libremente como rudimento de una obra posterior. Proyectado más allá de sus propias medidas a través de una ampliación mecánica, ese esbozo se vuelve una figura autónoma, aunque arrastre en su apariencia los indicios de su origen precario y de su sino incompleto.


Los procedimientos diversos del grabado en metal permiten explorar el potencial expresivo de texturas y manchas corroídas: de colores ampollados y de líneas mojadas que, al avanzar sobre el espacio entero del papel, cubren sus silencios y velan sus blancuras y sus pausas con la maraña de una superficie enredada y un espacio sombrío poblado de claroscuros y dimensiones vacilantes. Pero la relación imagen-papel también permite al artista una nueva proyección sobre el espacio: recortados en sus siluetas, los aguafuertes pierden su calidad bidimensional y actúan como figuras de un montaje complejo (El secadero, 2002) que se vincula con la serie que será tratada bajo el próximo título.


Carlos Colombino, El secadero, aguafuerte, 2002. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Gentileza CAV/Museo del Barro.



Estas experiencias permiten asumir otra posición desde la cual se visualizan significados nuevos. O, como queda dicho, momentos distintos de sus significados de siempre que giran en torno a obsesiones antiguas conectadas con el sentido de la existencia y la paradoja de la muerte. El rasgo apurado de aquel boceto se ha convertido ahora en protagonista del acontecimiento. Faro, falo o mole; torre, tótem incierto. Tentáculo, seudópodo, apéndice poderoso de algún viejo dinosaurio, el icono recortado del dibujo es ahora signo de agresión o erguida metáfora del sexo; es indicio arcaico de vigor, ambiguo instrumento de violencia. Las figuras tomadas de otras figuras también aluden al doble juego del amor y la muerte, al dintel del erotismo y al asombro de la ausencia. Es que la reflexión vehemente de Colombino enfoca otros aspectos del drama humano: sobre el fondo de un mismo argumento aparece iluminado ahora el escarceo entre la pulsión del principio vital y la suerte oscura que le asedia siempre.


8. Sitio de bastidores


Hay otro recurso que, entre 1993 y 1995, emplea Colombino, paralelamente a otros expedientes, para explorar el después del límite. Recorta las maderas presentándolas no como espacios que, vueltos sobre sí, representen volúmenes y profundidades, sino como placas recortadas cuyas siluetas delatan la bidimensionalidad del soporte y sugieren planos. Planos ambiguos: cuerpos aplastados, tal vez que se instalan en lugares específicos levantando señales y proyectando sombras. Colombino no llama “instalaciones” a estas propuestas: “ellas arman más bien escenografías”, dice. Pero es indudable que esas imágenes vigorosas discuten con el sitio que las cobija y generan con él un vínculo tenso que transforma espacio y figura y reenvía ambos a otros ámbitos: a otras instalaciones o escenografías.


El montaje se encuentra organizado a partir de la presentación de grandes figuras recortadas en chapas de madera y apoyadas sobre la pared de modo tal que se encuentren suficientemente separadas de ella como para proyectar sombras, crear distancias y marcar sus contornos estrictos. Así, las diversas estructuras, frágiles, potentes, se yerguen acorralando el sitio del tablado y amojonando el lugar del rito. Son figuras que movilizan significados intensos, duros. Así, el extraño armazón de Petit morte, 1993, sugiere el término de una exhalación de amor o de muerte: la vibrante sacudida final coagulada en su sazón. La compleja -la incómoda- construcción titulada Simulacro I, 1993, menta poliedros melancólicos o arquitecturas remotas cuyas tentáculos, seudópodos o raíces, reptan sobre el suelo perturbando la lógica del espacio. Simulacro II, 1993, representa un gran arco que derrama la mancha oscura de su presencia-ausencia: un reflejo imposible que trastoca los lugares del objeto y su imagen. La Cruz de San Andrés, 1994, se constituye tanto en una firme señal de tachadura como en un signo de suplicio y redención y se vincula con el terrible estandarte creado poco antes por el artista: la cruz levantada por una marcha ciudadana como símbolo de protesta contra la represión a los campesinos sin tierra. 


Carlos Colombino, Pasión y simulacro/La cruz de San Andréz, xilopintura, 1994. Colección CAV/Museo del Barro. Fotografía: Mónica Matiauda.



Cuando Colombino interconecta estos dos elementos, provoca diversos cortocircuitos: la fuerte carga de cada uno de ellos interfiere, refuerza o repele la del otro, libera energías y puebla la escena de corrientes y estallidos, de silencios. Y el espacio entero queda perturbado por las fuerzas redobladas de esas formas inexplicables que intercambian sus enigmas y sus poderes desde cada posición distinta que el espectador asuma al recorrerlo.


9.  Breve colofón (abierto)


Aún entrecortada y tantas veces desdoblada, la obra de Colombino se afirma siguiendo rigurosamente un derrotero, tanteando con ansiedad el rumbo esquivo del sentido: la cifrada figura del todo. Por eso, su extenso trabajo puede ser leído desde la clave de esa búsqueda; una búsqueda paradójica, que tanto quiere revelar la belleza del orden como nombrar el flujo turbio de la historia. Es indudable que esta obra de Colombino debe inventariarse entre esas formas excepcionales que acompañan -apremiantes, raras- el devenir de nuestra cultura y pueden, de pronto, iluminar su marcha discontinua, revelar el mapa de un trayecto confuso y señalar un rumbo posible. Oscilante, su propio itinerario es fundamental para sugerir la dirección oscura de la historia del Paraguay. Su poética desgarrada y su discurso severo se vuelven cifras indispensables para otear un paisaje quebrado e imaginarlo entero: para marcar uno de los itinerarios más firmes que ha cruzado nuestra cultura.


* Texto preparado para Hilario. Artes Letras Oficios a partir de la obra publicada en 2011 (AAVV, Colombino, Comisión Nacional del Bicentenario, Asunción, 2011)



¿Le interesa vender algunas obras?

Envíenos un correo electrónico indicando brevemente
qué obras piensa poner en venta, y le responderemos. Haga click aquí­

Suscríbase a nuestro newsletter para estar actualizado.

Ver nuestros Boletines Virtuales