La tejeduría pampa azuleña: Ponchos y fajas. Su decoración.

Faja pampa. Obra de Enriqueta Mendiburu; se trata de la misma prenda que Doña Enriqueta teje en la imagen fotográfica. Colección Lauro Kagel.



Detalle de un poncho pampa ornamentado con rombos de diversos colores. Museo Etnográfico y Archivo Histórico Enrique Squirru. Azul. Fotografía: Gabriel A. Eilers.



Detalle de un diseño escalonado en un antiguo poncho pampa azuleño. Museo Etnográfico y Archivo Histórico Enrique Squirru. Azul. Fotografía: Gabriel A. Eilers.



Faja pampa tejida por Pascuala Calderón. Fotografía, gentileza Gustavo Kagel.



Faja pampa. Tejedora: Ercilia Moreira de Cestac. Azul, prov. de Buenos Aires. Argentina. Hacia 1990. Fotografía: Nicolás Vega.



Guillermo Palombo

 

Miembro Emérito del Instituto Argentino de Historia Militar, integrante del Grupo de Trabajo de Historia Militar de la Academia Nacional de la Historia, Académico Correspondiente de la Academia Sanmartiniana y del Instituto Histórico y Geográfico del Uruguay, ex presidente del Instituto de Estudios Iberoamericanos.

 

Su producción impresa sobre diversas disciplinas (libros, folletos, capítulos en obras colectivas, artículos en revistas especializadas y diarios) supera los 300 títulos.


Por Guillermo Palombo *

(Segunda y última entrega)


La decoración de los ponchos pampas azuleños.


El modelo romboidal


D´Orbigny destacó que los ponchos pampas de lana estaban adornados «con dibujos muy originales y teñidos con colores poco brillantes, pero muy sólidos, y de mejor uso  que los más ricos y costosos que se fabrican en otras partes con ropas de algodón» [43].


La ornamentación de los ponchos azuleños en la época del mayor tráfico comercial no tuvo ninguna riqueza de colores ni de dibujos. En la mayoría de los casos el color que primaba era el blanco natural de la lana sobre el fondo del conjunto teñido de negro, y en menor número de veces al fondo en negro y al dibujo en blanco se agregaban dos listas o fajas longitudinales paralelas y rectas, o tres, dispuestas en el centro y sobre los bordes.


Los dibujos se logran mediante una técnica de teñido denominada por los especialistas como ikat: consiste en el teñido de los hilos de urdimbre previamente atados con hilos o tiras de género que permite obtener decorados geométricos y figurativos. Refiere Dellepiane que para formar los dibujos que decorarán el poncho era necesario teñir parcialmente la urdimbre. El color blanco natural de la lana se mantenía practicando fuertes ligaduras con tiras de género en la urdimbre. Para evitar que la tinta penetrara a través de ellas, untaban con almidón los sectores que debían ser atados. Las ligaduras tomaban un número determinado de hilos que debía mantenerse para que los dibujos presentasen un ancho parejo. Y lo mismo ocurría con la extensión que cubrían. Al sumergir la urdimbre en la tintura, tomaba color solamente en los sectores no ligados. Dellepiane destaca que las tejedoras de Villa Fidelidad efectuaban esta técnica de «atado», harto dificultosa y lenta, sin la presencia de ningún dibujo o esquema previamente ejecutados.


El dibujo más dominante fue el de una «figura romboidal», repetida con líneas perpendiculares y horizontales, unidas entre sí y formadas por pequeños rectángulos en dispositivos verticales también unidos entre sí. La colección formada por Juan G. Maguire conserva un poncho que se atribuye haber pertenecido al cacique Cipriano Catriel, decorado con este motivo geométrico y además muestra líneas paralelas y perpendiculares, en colorado y azul, en tres secciones separadas [44]. Este diseño coincide con el relato que realiza el francés Armaignac de su vista al rancho del cacique Cipriano «Katriel», situado en las barrancas del Arroyo de Nievas, a la vera del ancho camino de Azul a Olavarría, donde recuerda que el cacique tomó asiento en su trono (una calavera de vaca) cubierto con un poncho «bleu foncé», es decir azul oscuro, sembrado de cruces blancas [45]. Se trataría de la misma prenda que puede observarse en una fotografía de 1909, cuando todavía pertenecía al vecino azuleño José Terrabassi [46].


Iguales características se observan en un poncho que se conserva en el Museo Etnográfico de Azul. Perteneció a Evaristo Giménez, un antiguo ganadero de la zona, y fue confeccionado en Villa Fidelidad entre los años 1875 y 1880. Además del motivo geométrico explicado, ese poncho también muestra, próximas a los bordes, listas paralelas y perpendiculares coloradas.


Un «poncho overo», con motivos cruciformes escalonados, que se atribuye haber pertenecido al cacique Juan Manuel Cachul, formó parte de la colección que perteneció a Enrique Amadeo Artayeta [47].


Hay otro poncho, atribuido a alguno de los caciques Catriel [¿Juan José?], obsequiado al mayoral Domingo Calderón, asesinado por los indios en 1876, que integró la colección de Horacio Ramón Díaz y fue heredado por su hijo Ramón Victoriano Díaz [48].


El mismo modelo romboidal, pero presentando análoga formación en tres secciones separadas y siguiendo dos líneas de figuras, inscripta una en la otra, nos ofrece otro poncho que puede observarse en el mismo Museo de Azul, pero más reciente que el anterior, pues data de 1925, y sin más colores que el negro del teñido del fondo y el blanco natural de la lana que diseña el dibujo.


Son extraordinarios en los ponchos azuleños del siglo pasado los motivos cruciformes tan repetidos en los tejidos y en la platería mapuche. Cierto es que la cruz aparece como apenas insinuada en el campo central de la figura romboidal, pero tal insinuación no responde a un propósito deliberado, sino que es el forzoso resultado de la disposición de los rectángulos que dan lugar a la disposición de la figura. Los mapuches chilenos, por el contrario, al dibujar la cruz en sus tejidos, ya como unidad aislada y bien nítida o en grecas y líneas combinadas, obedecían a una predilección constante y significativa, pues la cruz trasciende el elemento decorativo y tiene allí un definido simbolismo.


Ejemplo demostrativo de grecas cruciformes mapuche es un poncho confeccionado en Freyre, Departamento de Temuco, provincia de Cautín, Chile, en las postrimerías del siglo XIX, que puede observarse en el Museo Etnográfico de Azul.  La abertura central de ese poncho, muestra dos cruces en color blanco y aisladas, completamente idénticas a las que cuelgan de los trariloncos, tupos y pectorales de plata de la misma procedencia. 


Ponchos de argollas u ojo de buey


Mediante la técnica decorativa denominada «plangi», el teñido se efectúa en ponchos de un solo color y sobre el tejido terminado, ligando en círculo determinadas fracciones de la tela: se pellizcan y retuercen o pliegan determinados lugares, que son objeto de ataduras y puntadas, que después del teñido, al desatarse da lugar a un anillo irregular, sin teñir, en forma de argolla que en Azul se llama «ojo de buey». Es la decoración que se observa en un poncho que perteneció a Cipriano Catriel. Según una fotografía de 1909 todavía era de propiedad del vecino azuleño José Terrabassi y después formó parte de la colección formada por Enrique Amadeo Artayeta, quien lo donó luego al Museo de la Patagonia, en San Carlos de Bariloche, del cual fue director: de fondo azul, está decorado con grandes anillos o argollas blancos y presenta dos anillos concéntricos blancos alrededor de la boca [49].


El doctor Zeballos en Quethé Huithú. Ilustración de la obra Viajeros a la sombra de Darwin, de Inés Yujnovsky. Arte x Arte. Buenos Aires. 2021.  


 

El rombo y el cuadrilongo son los motivos dominantes de la decoración Pampa.


El rombo y el «cuadrilongo» son los motivos dominantes de la decoración pampa, pero el segundo si bien aparece algunas veces independiente y aislado, en la generalidad de los casos sólo constituye un elemento del dibujo para la formación de conjuntos romboidales.


Quizás podría afirmarse que el rombo y todos los conjuntos de apariencia romboidal no son otra cosa que una consecuencia de la cruz, tan frecuente en la decoración autóctona de América, pues ese paralelogramo presenta rectos los cuatro ángulos como si fuera un cuadrado puesto de punta, o sea el que se forma trazando cuatro rectas que unieran las cuatro extremidades de una cruz de brazos iguales, como es la cruz americana. Fácil parece llegar de este cuadrado presentado como los losanges de los escudos heráldicos al rombo de ángulos diferentes pero siempre de la

dos iguales y en el que también puede inscribirse una cruz, cada uno de cuyos extremos termina en cada uno de los ángulos de aquél.


La figura del rombo más o menos perfecta se encuentra también en los ponchos mapuches de la misma época que los azuleños y particularmente en los confeccionados en las cercanías de Temuco (Chile).


En el dibujo mapuche el paralelogramo es generalmente un cuadrado, pero en el pampa constituye un cuadrilongo


La composición decorativa nacida de cuadrados escalonados que dan al conjunto apariencia romboidal, siguiendo la figura de la cruz, es la característica más típica de la decoración pampa.


Mientras que en el dibujo mapuche el paralelogramo es generalmente un cuadrado, en el pampa constituye un cuadrilongo, no tanto por elección intencionada de la tejedora sino como resultado de la repetición del primero sin solución de continuidad. Obsérvese bien los dibujos de algunos ponchos pampas y se verá que son dos, tres o más cuadrados unidos uno a continuación de otro y de color uniforme los que dan lugar a la formación de aquel paralelogramo unas veces con su mayor extensión en sentido vertical y los más de ellos en el opuesto.


Remotos antecedentes.


La composición decorativa nacida de cuadrados escalonados que dan al conjunto una definida apariencia romboidal, siguiendo al mismo tiempo la figura de la cruz, es la característica más típica de la decoración pampa y la que nos muestra una pictografía de su cultura más remota. Nos referimos a la encontrada en las proximidades de «Puerto Huemul» (Lago Nahuel Huapí), en la que líneas cuadradas escalonadas con gran semejanza a las de los tejidos azuleños y mapuches del siglo pasado y comienzos del presente, dan lugar a figuras en las que el rombo es la idea central de toda la composición [50]. Sin embargo, esa composición no es exclusiva del arte americano. Basta recorrer las páginas de cualquier álbum de ornamentación asiática o europea para constatar la existencia de otras composiciones de aproximada semejanza o coincidente igualdad. Así, por ejemplo, Pijoan reproduce, tomándolo de otro autor, el dibujo de una almohada de la región de Maramures, en Rumanía, cuyo motivo es de tan evidente parecido con los tejidos pampas que se diría que uno ha sido tomado de otro. El mismo autor, advertido quizás por ese parecido y atento a la frecuencia del motivo «en escalera» entre los pueblos autóctonos de nuestro continente, nos dice que tal dibujo y otro semejante que también reproduce serían para los indios americanos símbolos de lagos y montañas [51].


Prescindiendo de la universalidad de la composición y circunscripta ésta a nuestra América, tanto puede atribuirse a una cultura pampa anterior a la mapuche como a un remoto origen peruano ateniéndonos a que su expresión geométrica es la de la escalera y esta la representación de la montaña con el perfil de la «andenería» agrícola [52]. La simplicidad del signo tuvo para su concepción y representación plástica igual estímulo exterior en todo el trayecto del macizo andino.


La primera hipótesis –origen en una cultura pampa anterior a la araucana– encuentra cierto punto de apoyo en la pictografía de «Puerto Huemul».  La segunda - remoto origen peruano- que es la más generalmente admitida, tiene adecuada comprobación en tejidos de Ica y otros puntos, tal como uno que reproduce Nadal Mora, en el que encerrados dentro de un rombo formado por gruesos trazos color púrpura oscuro y sobre el fondo de otro color e igual paralelogramo aparecen inscriptas, una en la otra, dos figuras cuadradas [53]. Oyarzún, refiriéndose a un macuñ mapuche, recuerda que el conjunto de pequeños cuadrados dispuestos en escalera es tal como se ve en las antiguas paredes del palacio Chan-Chan en Trujillo y afirma que es muy común en los tejidos orientales [54]. El dispositivo de cuadrados en escalera hacia arriba y hacia abajo, que también se encuentra en tejidos de Nazca, reproducidos por Raoul d´Harcourt [55] y en la ornamentación de cerámicas diaguitas de La Ciénaga que publica Debenedetti en una de las planchas de su obra póstuma [56], asume siempre la apariencia de la figura romboidal  de las expresiones pampas y mapuches y también lo encontramos en culturas muy alejadas de la peruana y de las sometidas a su influencia, como por ejemplo en el Colorado, en América del Norte [57] , y la cruz inscripta dentro del rombo en un tejido salish de 1841 (Southern British Columbia) [58].


Los motivos cruciformes en el campo central de la figura romboidal ¿Tienen un sentido simbólico?


La cruz es uno de los motivos preponderantes en la decoración pampa. Son extraordinarios en los ponchos azuleños del último tercio del siglo XIX los motivos cruciformes, tan repetidos en los tejidos y la platería araucana. Dellepiane observó en sus estadías en Azul de 1957 y 1960 que las tejedoras que visitó conservaban en sus viviendas ponchos de antigua confección, en los que pudo observar gran variedad de elementos ornamentales actualmente en olvido, en los cuales los motivos cruciformes se adosaban, escalonaban o alineaban acentuados por recuadros, estableciendo una composición decorativa convencional.


No fue por cierto una creación autóctona, tuvo su inmediato origen en los plateros araucanos, pero estos tampoco fueron sus creadores. ¿Cuál fue su significación simbólica? ¿Es acaso la cruz cristiana como sostienen muchos autores, entre ellos el P. Meinrado Hux? [59].


Aunque nadie ha podido ni tal vez pueda explicar a fondo o interpretar sin vacilaciones éste como otros símbolos, algunos lo niegan, entre ellos Félix San Martín, para quien no se trata de la cruz cristiana sino de la cruz de brazos iguales, la «cruz de América» como la llamó Adán Quiroga, símbolo del culto al agua, cuyos cuatro brazos señalan los cuatro rumbos del cuadrante [60].  Sería la misma cruz de los aztecas, mayas y quichuas quienes, según Crane Brinton, representaron con ella los cuatro vientos generadores de la lluvia.


Gentes de máxima holganza, arraigadamente carnívoros, específicamente hipófagos, la lluvia bienhechora no fue para los pampas un elemento esencial de vida pues la llanura densamente poblada de ganados y otras especies animales les proveía abundancia de alimentos sin necesidad de someterse a las rudas fatigas agrícolas. Por ello, no obstante la importancia que concedieran a la lluvia en sus ceremonias [61], los plateros pampas al reproducir los tipos de alhajas de sus colegas trasandinos y dar preponderancia a la cruz de brazos iguales no concedieron mucha importancia a la representación simbólica de la misma y es admisible que la cruz perdiera su valor mítico como culto al agua para quedar reducida a la simple expresión de un tradicional elemento decorativo, dicho esto con muchas reservas.


Ajuar femenino pampa; de izquierda a derecha: un sequil y dos trapelacuchas. Donación M. T. Ayerza de González Garaño. Museo Etnográfico Juan B. Ambrosetti. Universidad de Buenos Aires. Fotografía Gustavo Sosa Pinilla. Gentileza: Ministerio de Relaciones Exteriores, Comercio Internacional y Culto.



Si bien a veces la cruz aparece como apenas insinuada en el campo central de la figura romboidal, tal insinuación no respondería a un propósito deliberado, sino que se trataría simplemente el forzoso resultado de la disposición de los rectángulos que dan lugar a la composición de la figura. Héctor Greslebin, que estudió las formas decorativas de los ponchos pampas, asegura que la figura de la cruz es «la resultante mecánica de alternar la trama con la urdimbre» por lo que al deberse esas formas geometrizadas a un proceso automático carecen de un verdadero simbolismo y no tienen más significado que el artístico» [62].


Conclusión sobre los elementos y combinaciones geométricas constatados en tejidos azuleños de indudable origen pampa.


Los elementos y combinaciones geométricas expresados hasta aquí –cruces, rombos y diseños de argolla– son los únicos que me ha sido dable constatar en tejidos azuleños de indudable origen pampa; son los mismos que Kermes menciona como vistos por él en el valle del río Negro y que tienen su mejor ejemplo gráfico en una fotografía tomada a Estanislao Zeballos en La Pampa en 1879.


Desconocido diseño que, según Burgos y Catullo, ornamenta un poncho pampa. En “Tejidos incas y criollos”, fig. 19. [Ver nota 63]



Aclaro esto, porque Fausto Burgos y María Elena Catullo al referirse al poncho pampa, después de decir que «la urdimbre es visible en todo el poncho y forma el fondo azul y los dibujos blancos» [63] presentan como demostración gráfica uno (identificado como figura Nº 19) en que los dibujos están formados con combinaciones que yo jamás he observado y sin ninguna semejanza con las numerosas y diversas que contienen el citado álbum de tejidos y alfarería araucana de  Oyarzún y Latcham y el libro del Hermano Claude Joseph [64], tan ricos en tipos de «macuñ», «choapinos», fajas y peleros. Todos los elementos de las combinaciones de este ejemplar de poncho ofrecido por Burgos y Catullo se encuentran separados entre sí, libres de todo punto de unión y formando grecas que tienen en manera alguna apariencia de confección pampa, con trazos de líneas gruesas que afectan formas rectangulares.


Fajas pampas.


La necesidad de sujetar el chamal a la cintura, ya fuera que se vistiera rodeando ésta y cayendo a lo largo a la manera de pollera, o colocado entre las piernas como se usa el chiripá, impuso el uso de la faja, tanto en la indumentaria de los indígenas como en la de sus mujeres, y constituye todavía una de las piezas más difundidas en la tejeduría mapuche. También la llevaron nuestros paisanos para sostener la bombacha, adoptando un tamaño reducido, pero no en forma muy extensa, pues siempre prefirieron el uso del cinturón de cuero cuajado de monedas de plata y completado con la clásica y vistosa rastra, también de monedas y otros adornos del mismo metal.


En la Exposición Universal de París de 1867 la señora de Ballester presentó «fajas o ceñidores de lana tejidos por los indios de la Pampa» y «diversos tejidos de lana de origen indio» [65], y en la primera exposición industrial de la República Argentina, realizada en Córdoba (1871), Juan Francisco Vivot expuso «Una faja y un par de ligas pampas tejidas por los indios del Azul» [66] como producto típico de la provincia de Buenos Aires.


Las fajas de los telares azuleños difieren mucho de las mapuches, tanto en su formato como en su decoración.


Fajas pampas tejidas en Villa Fidelidad. Distintas tejedoras. Museo Etnográfico y Archivo Histórico Enrique Squirru. Azul. Fotografía: Gabriel A. Eilers.



En su formato porque las fajas usadas por los pampas eran muy largas, a veces de tres metros y relativamente angostas, las llamaban trariwé (de trari = atar). Las que vio Kermes en Río Negro tenían de dos a tres metros de largo y unos tres a seis centímetros de ancho [67]. Las azuleñas más modernas, de seda o algodón de fabricación industrial, de «faz tubular», miden en general de dos metros a dos metros sesenta centímetros de longitud y de siete a diez centímetros de ancho [68].


Y en su decoración porque lisas o labradas (con labores que no han trascendido pero que fueron cruciformes a comienzos del siglo XIX) las hubo también a listas o bastones longitudinales con los colores típicos (azul, amarillo y colorado) y con motivos cruciformes. Análogas decoraciones cruciformes se observan en las fajas mapuches tejidas en Temuco, Chile, pero como motivo de orden secundario, de modo que adquieren mayor realce y ocupan más amplio espacio otras representaciones geométricas y variadas estilizaciones antropomórficas y zoomórficas. Así, he observado en el Museo Etnográfico de Azul una faja, que nos muestra entre dos pequeñas cruces de color borra de vino y debajo de un trozo ajedrezado y de una greca muy común, la apariencia de una figura humana en actitud rígida, muy abiertas las piernas, horizontales los brazos extremadamente cortos, levantados los antebrazos y extendidas las manos como en un gesto oratorio, Esta figura tanto por la posición de sus miembros, como por todo su dibujo o aspecto, es semejante a las que adornan como colgajes complementarios y reemplazando las crucecillas de algunas de las alhajas mapuches mencionadas anteriormente siendo verosímil admitir que tal estilización antropomórfica representaba a Pillán, la divinidad suprema, temido señor del trueno y del rayo. En la misma faja, en otro fragmento, volvemos a encontrar cruces idénticas debajo de la estilización de un animal vacuno y entre grecas iguales a las del trozo analizado anteriormente, varias veces repetida, lo mismo que las estilizaciones y el ajedrezado en todo el largo de la pieza. Este tipo de ornamentación, en lo que se refiere a las figuras humanas y zoomórficas, no lo he observado nunca en las fajas tejidas en Azul o en Villa Fidelidad en tiempos lejanos o no tan cercanos, pero en cambio comienza a aparecer en tiempo reciente cuando más fuertes se manifiestan las exigencias del gusto de los compradores.


Cabe decir que las características originarias de la decoración pampa se han ido perdiendo en las que hoy se tejen, por la incorporación de elementos absolutamente extraños a la tejeduría primitiva. En su mayoría son piezas que responden a solicitudes de quien las manda confeccionar, sin ningún conocimiento de la decoración indígena y respondiendo a sus preferencias personales. En algunos casos se impone a la tejedora reproducir dibujos o agregados modernos. En otros casos, se mezcla al dibujo más o menos fiel las iniciales o el nombre y apellido del propietario. Resulta así, un conjunto híbrido y sin ninguna autenticidad, simple deformación de un original cuya belleza residía en sus propias características y en su inconfundible expresión de espontaneidad. Claro que algunas excepciones pueden señalarse, que indican un propósito de reacción en el sentido de volver a la pureza de los temas decorativos.


LIGAS


Lo acabamos de expresar, en la primera exposición industrial de la República Argentina, realizada en Córdoba (1871), Juan Francisco Vivot expuso «Una faja y un par de ligas pampas tejidas por los indios del Azul» [69] como producto típico de la provincia de Buenos Aires y en el Museo de Luján se conservan las que en 1939 donara el vecino azuleño Juan López Ferrer [70].


Las ligas, usadas para atar las «botas de potro», se confeccionaban de lana hilada muy fina, y algunas de lujo con hilos de seda. Medían algo más de un metro de longitud y entre dos a dos y medio centímetros de ancho, con flecos o borlas pequeñas en ambos extremos» [71].


El Telar para fajas.


Litografía de Charles Pellegrini. Forma parte de su álbum “Recuerdos del Río de la Plata”, Buenos Aires, Litografía de las Artes, 1841.


Para confeccionar piezas de poco ancho y mucha longitud –fajas o cinturones– el telar era ligeramente distinto al empleado para tejer ponchos, pues constaba de los cuatro palos esenciales, pero los verticales, sin ninguna inclinación, se encontraban clavados en el suelo, no muy distinto al de una ilustración de 1841 realizada por Carlos Enrique Pellegrini, tomada de las tribus pampas asentadas en la sierra de la Ventana hacia 1829. que nos muestra el telar con los cuatro palos esenciales clavados en el suelo, donde se ve a la tejedora indígena tejiendo una faja multicolor [72].


El telar de faja pampa que, en su forma original consta de dos estacas verticales entre las que se tiende la urdimbre transversalmente posee un solo lizo, un juego de palitos separadores de los hilos de urdimbre para mantener los cruces y un palito que sostiene los hilos elegidos para los decorados.


Epílogo


La temática decorativa de los pampas, lo mismo en su platería que en sus tejidos era muy simple, la constituían unos pocos elementos geométricos. Su insistente repetición y la poca combinación de que eran susceptibles, o a las que se limitaron las tejedoras, dieron lugar a un estilo propio e inconfundible, quizás un tanto monocorde, pero de una expresividad característica y por lo tanto auténtica. En esto reside lo más nutrido de su valor, donde debe buscarse la ponderación folklórica y verse, tratándose de manifestaciones indígenas, la fiel enunciación de los sentimientos y callados pensamientos de quien las producía. Porque no era por simple capricho creador o por mero azar que la tejedora pampa trazaba el dibujo de una cruz de brazos iguales o una sucesión de cuadrados o cuadrilongos en sucesión de escalera, u otros conocidos modelos de ornamentación, sino para dar forma exterior, lenguaje de líneas y figuras a su mundo íntimo, quizás subconscientemente, quizás con mucho de desapercibidos automatismos, pero respondiendo siempre a circunstancias de transmisión racial o de elaboración personal que estaban en su espíritu.


Y he aquí, cómo las mujeres indígenas, mientras el hombre blanco dominaba sus tierras y se concretaba a la aprovechada explotación de las faenas rurales, eran las únicas, en los comienzos de nuestros grandes progresos materiales, que iniciaban y mantenían en plena pampa y sin ninguna ley protectora ni subsidios, una actividad en la que el móvil económico tiene una importancia mucho menor que su aspecto artístico.



Notas:

43. D´Orbigny y Éyriés, Viaje pintoresco…, vol. 1, p. 267.

44. Guillermo Palombo: «Los ponchos del cacique Cipriano Catriel», en El Tradicional núm. 42,  [febrero] 2001, ps. 8-9.

45. Armaignac, Voyages…, p. 274.

46. «Las reliquias de un cacique mitrista», en Caras y Caretas, año XII, núm. 547, Bs. Aires, 27-III-1909.

47. «La colección de objetos pampas de Enrique Amadeo Artayeta», en La Prensa, núm. 22.234, Bs. Aires, 8-I-1931, 2ª sección [p. 2].

48. Guillermo Palombo, «El poncho que Catriel le obsequió al mayoral Domingo Calderón», en El Tradicional, núm. 44, abril de 2002, pp. 10 y 11 col. 1. Con facsímil de un documento consultado en el Archivo Histórico del Ejército y vista fotográfica del poncho, conservado en una colección particular.

49. «Las reliquias de un cacique mitrista» y «La colección de objetos pampas de Enrique Amadeo Artayeta», cit., [p. 2].También  Kermes menciona la presencia del diseño de argollas como típicamente pampa («Tejidos pampas», p. 186, figura 2).

50. Milcíades Alejo Vignati, «Las culturas indígenas de la Pampa», en Ricardo Levene (Dir. Grl.), Historia de la Nación Argentina (desde los orígenes hasta la organización definitiva en 1862), 3ª. edición, vol. I, p. 325, figura 12 (Buenos Aires, “El Ateneo”, [1961]).

51. José Pijoan, Summa Artis. Historia general del arte, vol. 1 («Arte de los pueblos aborígenes») (Madrid, Espasa-Calpe, 1931).

52. Ricardo Rojas, Silabario de la decoración americana, p. 111 (Buenos Aires, “El Ateneo”, 1930).

53. Vicente Nadal Mora, Manual de arte ornamental americano autóctono, lámina 29, motivo A (Buenos Aires, Compañía Impresora Argentina, 1935).

54. Aureliano Oyarzún- Ricardo E. Latcham, Album de tejidos y alfarería araucana (Santiago, Imprenta “Universo”, 1929).

55. Raoul y M. D´Harcourt, Documents d´art ornementel. Les tissus indiens du Vieux Pérou, lámina 5 (París, 1924).

56. Salvador Debenedetti, L´ancienne civilisation des Barreales du nord-ouest argentin. La Ciénaga et la Aguade, d´apres les collections privees et les documents de Benjamin Muniz Barreto, plancha IV, figura «a» (París, 1931).

57. G [ustaf]. Nordenskjöld, The Cliff dwellers of the Mesa Verde. Southwestern Colorado. Their pottery and implements (Stockholm, P. A. Norstedt & Söner, [1893]).

58. Reproducido por Davis Penney en Native American Art, p. 228 (Köln, Könemann,1994).

59. P. Meinrado Hux, «El concepto de Dios entre los araucanos; la religiosidad y las creencias de nuestro pueblo aborigen, los mapuches», en Nuevo Mundo Revista Teológica, IV, núm. 2, ps. 227-250, Buenos Aires, 1974.

60. Félix San Martín, Neuquén, p. 112 (Buenos Aires, 1930).

61. En contra Armaignac, Voyages…, ps. 269-270, refiere que el objeto de la ceremonia que observó en la tribu de Catriel y describe prolijamente tenía por objeto, en tiempo de sequía, pedir a las divinidades la bienhechora lluvia.

62. Héctor Greslebin, «Introducción al estudio del arte autóctono de la América del Sur», en Revista de Educación, Nueva Serie, Suplemento núm. 1, La Plata, Ministerio de la Educación de la Provincia de Buenos Aires, 1958.

63. Fausto Burgos y María Elena Catullo, Tejidos incaicos y criollos, p. 40 (Buenos Aires, Ministerio de Justicia e Instrucción Pública, 1927).

64. Claude Joseph, Los tejidos araucanos (Trabajo publicado en la «Revista Universitaria», año XIIII, núm. 10, pág. 978, órgano de la Universidad Católica de Chile, Santiago, 1928) (Padre Las Casas, Impr. “San Fancisco”, [1931]).

65. La República Argentina en la Exposición Universal de 1867 en París, p. 164 (Buenos Aires, Imprenta del Porvenir, 1868). Otro texto con alguna variante: «Señora Ballester – Fajas de lana tejidas por los indios de la Pampa – Diferentes tejidos de lana de origen indio» («Catálogo de los objetos que han figurado en la Exposición Universal de París. Sección Argentina», Grupo IV, Vestidos, tejidos y otros objetos, clase 31, en Anales de la Sociedad Rural Argentina, vol. 1, p. 433].

66. Suplemento al Catálogo General de la Exposición Nacional en Córdoba, 15 de octubre de 1871. Publicación oficial, p. 6 (Córdoba, Imprenta de Pedro Rivas, 1871).

67. Kermes, Tejidos pampas, p. 185

68 Chertudi-Nardi, Tejidos araucanos, p. 60. Kermes, Tejidos pampas, p. 185.

69. Suplemento al Catálogo General de la Exposición Nacional en Córdoba, p. 6.

70. Enrique Udaondo, Director del Museo de Luján, a Juan López Ferrer, Luján, 26-X-1939, en «Donación al Museo de Luján» (El Tiempo, Año LXIII, núm. 22.769, Azul, 19-V-1996, p. 16).

71. Chertudi-Nardi, Tejidos araucanos, p. 163.

72. Monumenta iconographica: paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina: 1536-1860, vol. 2, lámina LXXXIII (Buenos Aires, Emecé, 1964). 


* Texto exclusivo para Hilario. Artes Letras Oficios



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